1、留学生的油画人物

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869 － 1952) 在20 世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,JohnSinger) 和切斯(Chase,Willam Merrite) 门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界。长于肖像和静物，其肖像画具有19 世纪欧洲学院派风格，背景深暗，色彩沉着含蓄，注重人物性格及心理刻画。 对色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。

李铁夫《康有为画像》
 

《康有为画像》的作品引起了专家们的特别关注。该作品为李铁夫1904 年在欧洲为康有为所作的肖像，这是迄今为止康有为惟一一幅的油画肖像。维新变法失败后康有为曾流亡欧洲，此时恰逢也在欧洲的李铁夫闻讯前往康有为住处，并提议为他作肖像留念，康有为欣然应允。这幅作品显示了李铁夫深厚的油画专业功底，尤其是惟妙惟肖的刻画了作为维新变法政治家康有为凝重的神态与气度。

2、文革时期的油画人物(1949 － 1964)

1966 年开始的“无产阶级文化大革命”，更把源远流长的中国文化推向绝境。十年浩劫，是中国艺术和中国艺术家灾难的历史，油画家完全失去了创作的自由，形成中国绘画史上刺目的空白。处理人物画时，统统按照“三突出”原则，集中表现主要英雄人物的光辉和高大。在形式上的共同特点，则是所谓红、光、亮，即以明丽的暖色调，精描细磨的笔触构成的艳俗风格。

油画《开国大典》所描绘的是1949 年10 月1 日中华人民共和国中央人民政府成立时天安门国庆典礼的盛况。场面恢宏，喜庆热烈，毛泽东和其他中央领导神采奕栾，气度不凡。蓝天白云，风和日丽，广场开阔，红旗如海，天安门城楼金碧辉煌。作者使蓝天与地毯、红柱子、红灯笼及红旗等造成强烈的对比，并增加了节日的喜庆气氛。在写实手法的描绘中，画家又进行了大胆的艺术加工，如透视和光影的处理都没有严格地按西方写实绘画中的素描要求，在画面的右侧部位减去一根柱子，这些都是为了适应并强化画面主题和总体的需要，“抽掉”这根柱子，广场显得更为开阔。为了稳重起见，董希文还请教了几个建筑学家，大家对此均表理解和赞同。著名建筑学家梁思成这样评价：“画面右方有一个柱子没有画上去......这在建筑学上是一个大错误，但是在绘画艺术上却是一个大成功”。很快，董希文投入《开国大典》的实画创作。两个月后，巨型油画《开国大典》创作完成。

董希文《开国大典》
 

作为一幅反映重大历史事件主题的政治绘画作品，人们欣赏《开国大典》，正是因为它形象地揭示了光辉灿烂的中华民族新世纪。它不仅鼓舞了中国各族人民的自信心和自豪感，同时也震撼着世界人民的心坎，为新中国从此屹立于东方而同心欢庆。但在后来的历次政治运动中，画中人物的命运就决定了此画的命运，同时又牵涉到画家的命运。随着政治风向的变化，《开国大典》这幅画被迫数次修改，这在绘画史上是少见的。其作者董希文因这幅作品而声名鹊起、名扬全国，也因这幅作品而在“文革”中遭到打击迫害，饱受政治磨难。《开国大典》完成后才三年，就发生了“高饶事件”。作为国家副主席、政治局委员的高岗于1954 年初被撤销职务，8 月自杀身亡，此后又被开除出党。中国革命博物馆要求董希文修改《开国大典》，将画面上的高岗形象抹掉。《开国大典》中的第一排领导人全是国家副主席，从左至右依次是：朱德、刘少奇、宋庆龄、李济深、张澜、高岗。因为高岗站在前排最边上，为了不使画面损坏，董希文在其它油画上做了多次实验后才动笔，删掉了高岗的画像。“文化大革命”开始后，刘少奇成了党内最大的“走资本主义道路的当权派”而被打倒。革命博物馆通知董希文在画面上去掉刘少奇。这个修改工程就更难了，因为不是简单地去掉一个人，而且要另外补上一个人，还要牵动旁边的人。更为难的是，董希文此时已得了癌症，手术后虽然情况尚好，但体力衰弱，实在难以负担这样繁重的精神和体力劳动。然而他仍然抱病奉命到博物馆亲自进行修改，在刘少奇的位置上改画了董必武。很遗憾，等到刘少奇得到平反昭雪之日，董希文已不幸逝世，他再也不能亲自在《开国大典》上恢复刘少奇的形象了。

粉碎“四人帮”后，随着刘少奇的平反，本着实事求是、还历史本来面目的原则，中国革命博物馆征得上级同意，决定将《开国大典》恢复原貌。但董希文的原作因在“文革”中蒙受不实之词的连累，作了很大的改动，难以恢复原貌，董希文家属也不同意在原作上再改动。博物馆只好委托著名画家靳尚谊修改，当时靳尚谊忙于其他事情，便推荐了北京青年画家阎振铎、叶武林。他们在《开国大典》的复制品上画上了刘少奇和高岗。至此，《开国大典》终于恢复原貌——这就是我们今天在中国革命博物馆展览厅里所见到的《开国大典》（复制品），而原作则存放在中国革命博物馆的画库里。

《开国大典》历经风风雨雨的磨难，在不同的政治气候下显现出不同的面貌，它是特殊时期被扭曲的艺术和政治关系的最有力的证明，是共和国历史的见证。

“文化大革命”高潮中，代表当时主流艺术的油画作品是各种规格的毛泽东肖像。

这些肖像都以某个照片为母本，由作者再加以修饰美化。刘春华的《毛主席去安源》被称作“开创无产阶级美术新纪元”的样板作品，这幅油画被大量复制，成为中国历史上流传最广的一幅绘画作品。罗中立《父亲》，在那个年代，这幅画不可避要受到非议。有些批评家说，《父亲》“污蔑了中国农民的形象”，“没有反映解放后中国农民的新变化”。于是，油画《父亲》在最后定稿时，就有了一处细节的修改。这就是我们现在看到的：在父亲的左耳上，夹了一支圆珠笔。据说，这样就体现了解放后的农民已经是有文化的农民了。把一切艺术品都贴上政治标签，是“文革”;期间最为流行的艺术思想。在中国改革开放初期，这种有害的思想流毒还远未肃清，对油画《父亲》的影响也不能幸免，圆珠笔这个小小细节是那个时代抹不去的标记。从这个意义上来说，这个细节深刻地诠释了油画《父亲》本身产生的历史，成了《父亲》的胎记。它深刻的思想内涵和外延意义比用文字来解释要好得多。

3、90 年代以来的中国油画

90 年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。文化艺术也由此

产生很大的变化，市场经济的选择不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在绘画方面，它意味着非官方的展览、出版、销售方式。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，单一的、自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面——全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀......

这一切都不是某种标准答案所能解决，不同的画家以自己的作品对这些问题作出了不同的回答。

a 、表现与幻想

中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴含某种理想或观念为绘事最高境界。这使现代的中国艺术家在理念上与表现主义灵犀相通。中国油画家从写实走向表现始于20 世纪80 年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占据了当代绘画的最大份额。我在这里分别概括的其他作品里，实际上也或多或少地呈现表现性倾向。

产生于20 世纪初期的西方表现主义，其本质是对艺术和社会现实原有形式的反抗。经历了“极左”文化灾难的中国艺术家，选择表现主义风格以求艺术的更新，显然与此有相通之处。因此，80 年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面，如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重等等。在近年几次大型油画展上，引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。90 年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。前者类似于法国表现主义追求新的、自由的、足以宣泄个人内心激情的绘画形式；后者类似于德国表现主义者，他们的艺术就是为了无所顾忌地揭示现实的混乱和黑暗。90 年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫。但中国的环境不可能使我们走德国表现主义之路，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的或者晦涩的思想倾向。这是当代中国表现性绘画发展的内在矛盾。

代表画家：周春芽（1955 －），男，出生于重庆，现居成都、上海。艺术家。2013 年4 月24 日下午，《2013 胡润艺术榜》在北京发布。数据显示，周春芽以4.7亿元的总成交额首次成为最贵在世艺术家，是近三年来最年轻的在世艺术家“状元”。周春芽将截然不同的新表现主义手法、中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，构成、笔触、色彩、肌理及画面主题完美结合，是他个体情感的真实体验。是西方表现主义和传统国画多元对应的和谐，既是中西文化不同空间的对比与交融，又是传统与当代艺术时间跨度的矛盾统一。周春芽通过对传统国画的山水、石头和花卉的宣泄表达，发展出一种介于水墨大写意、新表现和抽象之间的油画，这些艺术图像和符号是被融入，又被激活，并非简单的拼凑和叠加，浪漫而富有人文乡村的抒怀，画风主观而完整，初步自成一种新的覆盖谱系，重获意义的辉煌。

b. 对现实人生的思考

在表现性艺术样式大行其道时，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在阶层归属或心理状态上的距离。

在描写当代生活方面，值得注意的是刘小东。刘小东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，从传统艺术趣味的角度衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘小东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘小东的创作是对“无聊感和泼皮风”的冷眼相看。刘小东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。在油画创作中，表现这种时尚观念的作品正在增加。许多青年画家总是在玩味幼年时期的生活情趣，“玩偶情结”和“时尚风情”在近来的油画中比比皆是。但也有一些画家对此持批判态度或者加以反讽，四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，在荒谬的图像中实际包含着现实的矛盾。

刘小东《烧耗子》画面直贯着一条缓缓流动、并不太宽，还有着河岸的河流，河岸两边并行着绿色的树木，与高处的电线杆一道，河流一直伸向远方；画的近景是两个年轻人在烧一只耗子，着火的耗子在奔跑——似乎要把自己着火的皮跑掉似的；中景是河流的左边或画的左边是一栋高耸的居民楼，右边是两个在中途偶尔相遇的人，他们似乎在交谈什么，旁边是一道围墙，与河流一道并行着伸向画的里面和背景；画的远景处有一座桥，上面有穿过的电线杆。在中景，远离两个烧耗子的年青人，在河旁的右岸边，还有一个直立的年青人面对河水，似乎在沉思什么；画面最低处的右下角是那只着火燃烧的耗子，画上部的天空中有着卷动着的几抹黑色和刷出的浮云。这是一个很日常生活的场景！可以发生在任何城市和城镇的邻近郊区的地方和白天，我们日常生活中随处可见两个这样的年轻人。当然，画面的焦点，占据画面主导部分的是两个近似真人大小（152 米高的画）的年青人！他们是年青人——穿着青灰色的西装，画面左边那个略为瘦一些的年青人是上下一套的套装，右手里拿着作为点火用而且底端还在燃烧的木棍，他的左手插在裤兜里，眼目略为低垂，嘴角带着笑意，似乎刚完成了一件杰作，右边的年轻人要略显胖一些，他的脚边是一堆杂草或者垃圾，他头低下来看着那只烧着的耗子，他也是穿着双排扣的西装，似乎这是1998 年前后中国最为流行的西装款式，他不是套装，裤子是黑色灯芯绒的，他的双手则都悠闲地放在裤兜里，他似乎是在欣赏旁边朋友的杰作，他更多的是一个观望者和欣赏者？如同那个一只手拿木棍另一只手却放在裤兜的家伙——他现在也在欣赏自己的杰作——看着那只燃烧而跳动的耗子。画家让他们的着装显出差别，尤其是裤子和手的放置，隐含了什么呢？要我们把注意力转向这个裤子下面燃烧的耗子？他们的头发都是中间分开的分头，两个家伙看起来有着典型的小痞子的味道——无所事事，但是又精力旺盛，到处寻找发泄口的年青人。

刘小东《烧耗子》
 

3. 从“波普”到“反讽”

20 世纪80 年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，成为它与苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折中性质和政治体制之间张力的变化，使它的刺激性日渐淡化，到20 世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。方力钧作为中国后89 新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988 年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80 年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉，也许，无论东、西方，当代知识分子都变得。