至明末清初，如项圣思、陈子畦皆是一代紫砂雕镂名工，圣思桃形杯以桃为题材，杯身以半个丰硕肥大的桃实为杯，突出的桃尖作流，一截古老苍劲的枝干高出杯身为把，杯身贴饰卷叶、嫩枝、桃花和小桃，极有雕镂技法的神韵。至于陈子畦，则活跃于明天启至清康熙间，他不仅擅长创作一些雕塑作品，如龙龟，亦擅琢磨雕琢一些文房器，例如他的梅枝笔架，呈断折老梅枝状，上面的虫蛀、嫩枝、梅花乃至孔洞，皆一一雕镂，栩栩如生。据说陈子畦最初仿徐友泉的塑器，后来自成风格，以擅作虫蛀残叶见称，除了茶器，他的水滴、水洗也自成一派，“塑器”之美相当醇熟。

清代

清代以后，“塑器”理念臻于极致，以紫砂大家陈鸣远为其最杰出的代表。陈鸣远对自然界细致观察，加之扎实的手工技艺，创作出大量丰富多彩的的仿生器型，而其中又有许多融合雕塑性的紫砂器，可谓开辟了紫砂艺术的新面向。例如陈鸣远的南瓜壶、天鸡壶、蚕桑笔架、栗子水洗等，皆有极强的立体雕镂特点，例如南瓜壶，既继承了明代器物造型朴雅大方的特点，又发展出更精巧的雕琢技巧，丰富了紫砂成型的多元手法。陈鸣远的梅桩壶也与一般花器不同，他极力摆脱围绕壶体功能性本身的传统造型，转而突破造型在原有基础上的格局，让梅桩充满雕塑艺术的多样化，在空间结构上大胆创新。

紫砂“塑器”加入了更多精雕细镂的技法，让作品在直观和抽象之间，表达造型背后的人文理念，譬如在现存陈鸣远款的许多紫砂文房器上，作者突破了紫砂的功能性，在器用的基础上探索更多艺术性的创作，让“塑”的韵味与紫砂本身的特点互相融合，意象互包。陈鸣远让紫砂器完全摆脱了传统光器、花器、筋囊器的局限，丰富了紫砂器从技艺到审美的“塑器”特点。

清代紫砂发展到雍正年间，宫廷紫砂开始蓬勃发展，雍正帝不仅对瓷器的烧制设计亲历亲为，而且对宜兴窑的砂器也极有兴趣。根据清宫档案记载，雍正喜欢宜兴壶的款式，甚至将其作为景德镇瓷壶的范本，要求仿造。因为紫砂壶能够根据砂土的调性和泥土的特色，烧制出比较有个性色彩的造型，壶身也有很多变化。出于自己挑剔的审美，他甚至还会稍微改变紫砂造型，让紫砂器更多一些“塑器”的韵味。这种对待器物的美学风格，也延续到乾隆一朝。譬如清宫藏宜兴窑凸雕蟠螭小壶，壶身雕刻两条扭曲舞动的螭龙，张牙露齿的回首龙为壶咀，拱背弯腰的爬行龙为壶把，雕镂形象非常细腻，更似文房器物。

从宫廷到民间，紫砂“塑器”在嘉庆道光年间，又得到迅速演变与发展。溧阳县令陈曼生与宜兴紫砂艺人合作，一起设计、制作紫砂器，其中互动频繁的是杨彭年、杨凤年兄妹，在存世的曼生款紫砂器上，“塑器”的元素丰富多彩，诸如笠荫壶即以避暑的斗笠为型，与茶之解渴妙意暗合，与上面的壶铭彼此搭配，让“塑”的意味在壶器上充满了比以往更多的人文趣味。

另一位制壶名家邵大亨，也以鬼斧神工的雕琢能力，在发挥个人艺术灵感，如八卦一捆竹壶，壶身虽然仍是打身筒成型，但上面的六十四根圆柱皆一一细雕成根根相连的圆竹形，充分体现紫砂材质的可塑性。道光后由于战乱频发，紫砂发展陷入停滞期，一直到清末民初才略有生色，如陈光明就以善制果品、文玩、壶器闻名于世，陈光明非常擅长调配泥色，在此基础上，配合他极其高超的塑技，令其“塑器”格调相当高雅，主题鲜明。

民国后期

民国后期的七大老艺人创造了紫砂发展史又一次艺术的巅峰。其中裴石民、顾景舟、蒋蓉，除了各自具备的作品风格之外，亦不乏对“塑器”造型的探索。裴石民号称“陈鸣远第二”，早年他在上海古董行专事仿古，练就了驾驭各种紫砂造型的能力，其塑技极为精进，除茶壶外，他的文房雅玩、炉鼎、花盆、假山、瓜果杂件极具艺术特色。裴石民的松段壶、秦钟壶、三足鼎壶，有的来自自然界仿生，以雕琢技艺刻划老练，有的则仿古代青铜器，精雕细作，一如明末徐友泉的古穆浑厚。

一代紫砂宗师顾景舟，则以“精、气、神、韵”入手，将紫砂 “塑器”的秀气舒展发挥到极致，其早年仿古的作品里，一些文房器具或“塑器”壶，可谓巧夺天工。他的笋形水盂形态饱满，细密筋脉根根清晰自如，刻画得惟妙惟肖。

以摹拟自然植动物为臻善神工的蒋蓉，则非常擅长以大自然里各种元素为造型，捏塑出饱含生活气息的紫砂作品，蒋蓉的荷花壶、牡丹壶，以及各种文房茶宠，皆能融合艺术美感与自然生趣，她的花器里已经蕴涵极深刻的“塑器”观念，突破了原有紫砂造型的束缚，在造型与色彩背后更表达创作者内心的一种写照，是一种从传统紫砂成型到现代雕塑语言递进的有效尝试。

当代

当代紫砂大师徐秀棠先生更是紫砂“塑器”的创新者和集大成者。他从紫砂材质特有的可塑性出发，创造性地将传统紫砂技艺与现代雕塑艺术相互融合，不仅突破了紫砂传统工艺的固有观念，更极大丰富和拓展了紫砂艺术的多元性。如他创作的不朽的生命、天灵壶、山鸡壶、山隼壶、灵豹壶，都是典型的紫砂“塑器”。将雕塑之美融入紫砂本身的材质美、造型美和功能美，进一步挖掘出紫砂造型向外延展的艺术内涵。除“塑器”外，徐秀棠先生的雕塑作品更体现了中华传统文化的深刻内涵，其抽象意识的凝练，以及对空间与线条的高端审美，结合材质的可塑性，探索立体造型的艺术张力。秉承现代美学观点的开放、多元，极富创造力地将雕塑的与人文精神融合到壶形上，使其作品极大增强了自身灵气和个性。在徐秀棠的很多作品里，紫砂的概念已被具有叙事功能的雕塑所代替，更多在为茶器本身服务外，演变成为反映社会生活、表达审美感情的具有三位一体的造型艺术。

“塑器”是指制作过程中使用雕塑技法且成器具备实用功能的器物。在辞海里，雕塑被定义成一种造型艺术，是雕、刻、塑三种制作方法的总称，以各种可塑的（如黏土等）或可雕可刻的（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。兼顾实用性与艺术性的紫砂壶，根据创作者不同的视角，它既可以是围绕茶饮功能的器皿，又可以是充满寓意或象征的“塑器”艺术。如果围绕功能性展开，一把紫砂壶基本都由钮、盖、口、咀、颈、肩、腹、把、足、底这几部分组成，它们构成一个具备容器功能的茶具；但如果围绕雕塑的视角，刚才的十个壶的基本结构，都可以被打破，甚至壶的实用功能都可以位居次要，转而服务于它充满各种风格化的三维立体结构。

正如英国雕塑家亨利·摩尔对雕塑的五条定义：一是对材料的真诚；二是空间三维的充分实现；三是对自然的观察力；四是想象与表达；五是生命力与表现力。因此，一代又一代的紫砂人，深谙塑艺之道，将砂壶和雕塑技法进一步融合，使得我们能够在除光器、花器和筋囊器之外，欣赏到越来越丰富多元的紫砂“塑器”。

围绕“塑器”理念的紫砂壶艺术创作，不再聚焦于砂壶的传统结构，而是将其视作一个充满个性表达的三维空间。一个壶的整体，可以是一件雕塑作品，将茶器功能，巧妙地包括在内。传统的紫砂技艺，融合“塑”技，已成为紫砂单独的一个门类。一雕一塑，一加一减，紫砂“塑器”通过雕塑的加与减，精准地撞击观者心灵的最深处。